Ἡ ἑρμηνεία τῆς εἰκόνας τῆς Ἀναστάσεως

 

Ἡ εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως στὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ἔχει δύο τύπους: Ὁ ἕνας εἶναι ἡ κάθοδος τοῦ Χριστοῦ στὸν Ἅδη, ὁ δεύτερος εἰκονογραφικὸς τύπος εἶναι ἐκεῖνος ποὺ εἰκονίζει ἄλλοτε τὸν Πέτρο καὶ τὸν Ἰωάννη στὸ κενὸ Μνημεῖο καὶ ἄλλοτε τὸν ἄγγελο ποὺ «ἐπὶ τὸν λίθο καθήμενος» ἐμφανίστηκε στὶς Μυροφόρες.

Ἀργότερα ἡ εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως τοῦ τύπου αὐτοῦ πλουτίστηκε μὲ τὶς σκηνὲς τῆς ἐμφάνισης τοῦ Χριστοῦ στὴ Μαρία Μαγδαληνὴ (τὸ «Μὴ μου ἅπτου») καὶ στὶς δύο Μαρίες (τὸ «Χαῖρε τῶν Μυροφόρων»).

Ὁ Λεωνίδας Οὐσπένσκη γράφει σχετικά: «Οἱ δύο αὐτὲς συνθέσεις χρησιμοποιοῦνται στὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ὡς εἰκόνες τῆς Ἀναστάσεως. Στὴν παραδοσιακὴ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἡ πραγματικὴ στιγμὴ τῆς Ἀνάστασης τοῦ Χριστοῦ οὐδέποτε ἀπεικονίστηκε. Τόσο τὰ Εὐαγγέλια, ὅσο καὶ ἡ Παράδοση τῆς Ἐκκλησίας, σιγοῦν γιὰ τὴ στιγμὴ αὐτὴ καὶ δὲ λένε πῶς ὁ Χριστὸς ἀναστήθηκε, πράγμα ποὺ δὲν κάνουν γιὰ τὴν Ἔγερση τοῦ Λαζάρου. Οὔτε ἡ εἰκόνα δείχνει αὐτό. Ἡ σιγὴ αὐτὴ ἐκφράζει καθαρὰ τὴ διαφορὰ ποὺ ὑπάρχει μεταξὺ τῶν δύο γεγονότων. Ἡ Ἔγερση τοῦ Λαζάρου ἦταν ἕνα θαῦμα, τὸ ὁποῖο μποροῦσαν ὅλοι νὰ κατανοήσουν, ἐνῶ ἡ Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ ἦταν ἀπρόσιτη σὲ ὁποιαδήποτε ἀντίληψη... Ὁ ἀνεξιχνίαστος χαρακτήρας τοῦ γεγονότος αὐτοῦ γιὰ τὸν ἀνθρώπινο νοῦ καὶ συνεπῶς τὸ ἀδύνατο τῆς ἀπεικόνισής του εἶναι ὁ λόγος ποὺ ἀπουσιάζουν εἰκόνες αὐτῆς ταύτης τῆς Ἀναστάσεως. Γι᾿ αὐτὸ στὴν Ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ὑπάρχουν δύο εἰκόνες, ποὺ ἀντιστοιχοῦν στὴ σημασία τοῦ γεγονότος αὐτοῦ καὶ ποὺ συμπληρώνουν ἡ μία τὴν ἄλλη. Ἡ μία εἶναι συμβολικὴ παράσταση. Ἀπεικονίζει τὴ στιγμὴ ποὺ προηγήθηκε τῆς θεόσωμης Ἀνάστασης τοῦ Χριστοῦ – τὴν Κάθοδο στὸν Ἅδη, ἡ ἄλλη τὴ στιγμὴ ποὺ ἀκολούθησε τὴν Ἀνάσταση τοῦ Σώματος τοῦ Χριστοῦ, τὴν ἱστορικὴ ἐπίσκεψη τῶν Μυροφόρων στὸν Τάφο τοῦ Χριστοῦ».

Τὰ παραπάνω συμφωνοῦν καὶ μὲ τὰ ἀναστάσιμα τροπάρια τῆς Ἐκκλησίας μας, ποὺ ὑπογραμμίζουν τὸ ἀνεξιχνίαστο μυστήριο τῆς Ἀναστάσεως καὶ τὸ παραλληλίζουν μὲ τὴ Γέννηση τοῦ Κυρίου ἀπὸ τὴν Παρθένο καὶ τὴν ἐμφάνισή του στοὺς μαθητὲς μετὰ τὴν Ἀνάσταση («Προῆλθες ἐκ τοῦ μνήματος, καθὼς ἐτέχθης ἐκ τῆς Θεοτόκου». «Ὥσπερ ἐξῆλθες ἐσφραγισμένου τοῦ τάφου, οὕτως εἰσῆλθες καὶ τῶν θυρῶν κεκλεισμένων πρὸς τοὺς μαθητάς σου»).

Ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς παραπάνω δύο τύπους τῆς Ἀναστάσεως, συναντᾶμε στοὺς ναούς μας κι ἄλλο τύπο: αὐτὸν ποὺ δείχνει τὸ Χριστὸ γυμνό, μ᾿ ἕνα μανδύα ριγμένο, πάνω του νὰ βγαίνει ἀπὸ τὸν Τάφο κρατώντας κόκκινη σημαία. Ἡ εἰκόνα αὐτὴ δὲν εἶναι ὀρθόδοξη, ἀλλὰ δυτική. Ἐπικράτησε στὴν Ἀνατολή, ὅταν ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἀποκόπηκε ἀπὸ τὶς ρίζες της, τὴ βυζαντινὴ παράδοση, λόγω τῆς ἐπικράτησης τῆς ζωγραφικῆς τῆς Ἀναγέννησης. Ὑποστηρίχθηκε πὼς «ἡ μεγάλη προτίμηση γιὰ τὴν δυτικότροπη ἀπόδοση τῆς Ἀναστάσεως ὀφείλεται, μεταξὺ τῶν ἄλλων, καὶ στὴν ἐπίδραση τῶν προσκυνητῶν τῶν Ἁγίων Τόπων, γιατί πάνω ἀπὸ τὴν εἴσοδο τοῦ Παναγίου Τάφου βρισκόταν παρόμοια (δυτικότροπη) εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως, πού, ἀντιγραφόμενη στὰ διάφορα ἐνθύμια τῶν προσκυνητῶν, ἔγινε ὑπόδειγμα γιὰ πολλοὺς ζωγράφους. Ὥστε μποροῦμε νὰ ποῦμε πώς, ὁ συγκεκριμένος εἰκονογραφικὸς τύπος, διαδόθηκε τόσο ἀπὸ τὴ δυτικὴ τέχνη, ὅσο καὶ ἀπ᾿ τοὺς Ἁγίους Τόπους» (Εἰκόνες τῆς κρητικῆς τέχνης... σ. 357).

Παρακάτω θὰ παρουσιάσουμε καὶ θὰ ἀναλύσουμε τὴν εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως, ποὺ λέγεται καὶ «Ἡ εἰς ᾍδου Κάθοδος, γιατὶ εἶναι ἡ γνήσια εἰκὼν τῆς Ἀναστάσεως, ἣν παρέδωσαν ἡμῖν οἱ παλαιοὶ ἁγιογράφοι, σύμφωνος μὲ τὴν ὑμνωδίαν τῆς Ἐκκλησίας μας. Ἐκφράζει δὲ διὰ τῆς ζωγραφικῆς ὅσα ἱερὰ καὶ συμβολικὰ νοήματα ἐκφράζει ἰδίᾳ τὸ πασίγνωστον καὶ ὑπὸ πάντων ψαλλόμενον, ἀπὸ παίδων ἕως γερόντων, τροπάριον, «Χριστὸς ἀνέστη ἐκ νεκρῶν, θανάτῳ θάνατον πατήσας καὶ τοῖς ἐν τοῖς μνήμασι ζωὴν χαρισάμενος» (Φ. Κόντογλου).

 

Περιγραφὴ τῆς εἰκόνας
 

Στὴ βάση τῆς εἰκόνας ἀνάμεσα σὲ ἀπότομους βράχους, ἀνοίγεται μία σκοτεινὴ ἄβυσσος. Διακρίνουμε τίς μαρμάρινες σαρκοφάγους, τίς πύλες τῆς κολάσεως μὲ τίς σκόρπιες κλειδαριές, καρφιὰ καὶ κλεῖθρα, καθὼς καὶ τίς μορφὲς τοῦ σατανᾶ καὶ τοῦ Ἅδη μὲ τὰ φοβισμένα πρόσωπα καὶ τὰ γυάλινα μάτια. Εἶναι τὰ «κατώτατα τῆς γῆς», «τὰ ταμεῖα τοῦ ᾍδου», ὅπου κατέβηκε ὁ Κύριος γιὰ νὰ κηρύξει τὴ σωτηρία «τοῖς ἀπ’ αἰῶνος ἐκεῖ καθεύδουσι».

Πάνω ἀπὸ τὸ σπήλαιο, στὸ κέντρο τῆς εἰκόνας, προβάλλει ὁ νικητὴς τοῦ θανάτου, ὁ Χριστός. Ὁ φωτοστέφανος τῆς κεφαλῆς του, τὰ χρυσοκόκκινα ἱμάτιά του ποὺ ἀκτινοβολοῦν, καὶ ἡ θριαμβευτικὴ ὄψη τοῦ προσώπου του ἐναρμονίζονται πλήρως μὲ τὸ δίστιχο τῆς πασχαλινῆς ἀκολουθίας:

Χριστὸς κατελθὼν πρὸς πύλην ᾍδου μόνος,
Λαβὼν ἀνῆλθε πολλά τῆς νίκης σκῦλα (=λάφυρα).

Ὁ Χριστὸς ἐπιστρέφει τροπαιοῦχος ἀπὸ τὴ μάχη του μὲ τὸν ἅδη κρατώντας τὰ πρῶτα λάφυρα τῆς νίκης. Εἶναι ὁ Ἀδὰμ ποὺ τὸν κρατάει ἀπὸ τὸ χέρι, ἐνῶ ἐκεῖνος γονατιστὸς τὸν κοιτάζει εὐχαριστιακά. Πίσω του ἡ Εὔα μὲ κατακόκκινο μαφόριο καὶ κοντά της οἱ δίκαιοι, ποὺ περίμεναν μὲ πίστη τὴν ἔλευση τοῦ Λυτρωτῆ. Ἀνάμεσά τους ὁ Ἄβελ ποὺ πρῶτος γεύτηκε τὸν θάνατο. Στὴν ἀριστερὴ πλευρὰ εἰκονίζονται οἱ βασιλεῖς καὶ οἱ προφῆτες τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης Δαβίδ, Σολομών, Μωυσῆς, Πρόδρομος κ.ἄ. Ὅλοι αὐτοὶ ἀναγνώρισαν τὸ Λυτρωτὴ ὅταν κατέβηκε στὸν ἅδη καὶ προετοίμασαν τὸ κήρυγμά του, ὥστε νὰ βρεῖ ἀνταπόκριση στὶς ψυχὲς τῶν κεκοιμημένων.

Σὲ μερικὲς εἰκόνες ἡ παράσταση τοῦ τροπαιούχου Κυρίου εἶναι πιὸ ἐκφραστική, γιατὶ σ᾿ αὐτὲς ὁ Κύριος κρατάει στὸ χέρι του τὸ ζωηφόρο Σταυρό, τῆς εὐσεβείας τὸ «ἀήττητον τρόπαιον», μὲ τὸν ὁποῖο καταργήθηκε ἡ δύναμη καὶ τὸ κράτος τοῦ θανάτου.

Ἀλλοῦ ἔχουμε στὸ ἐπάνω μέρος τῆς εἰκόνας δύο ἀγγέλους ποὺ κρατοῦν στὰ χέρια τοὺς τὰ σύμβολα τοῦ Πάθους καὶ στὸ σπήλαιο τὸ θάνατο νὰ παριστάνεται μὲ γέροντα ἁλυσοδεμένο. Εἶναι δεμένος ἀπὸ τοὺς ἀγγέλους μὲ τὰ ἴδια δεσμά, μὲ τὰ ὁποῖα εἶχε δέσμιο καὶ ὑποχείριο τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων.

Τὴν παράσταση κλείνουν δύο γκρίζοι βράχοι μὲ ἐπίπεδους ἐξῶστες καὶ οἱ ἐπιγραφές: «Η ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ» καὶ «ΙΣ ΧΣ».

Ὡραῖα παρατηρήθηκε, πὼς «ἡ σύνθεση τῆς εἰκόνας εἶναι βαθιὰ μελετημένη, ἀκόμα καὶ στὶς μικρότερες λεπτομέρειές της. Ὅλα, ἀπὸ τὸ σχῆμα τῶν βράχων στὸ δεύτερο ἐπίπεδο ὡς καὶ τὶς ἀναλογίες τῶν χρωμάτων, περιέχουν ἕνα βαθύτερο νόημα καὶ ὑπακούουν σ’ ἕνα γενικὸ σχέδιο. Ἡ εἰκαστικὴ ἀπεικόνιση τοῦ ἀπόκρυφου κειμένου ἀποκτᾶ συμβολικὸ χαρακτήρα. Ταυτόχρονα, ὅμως, δὲν χάνεται ἡ σχέση μὲ τὰ συγκεκριμένα ἐπεισόδια τοῦ κειμένου» (Εἰκόνες τῆς κρητικῆς τέχνης..., σ. 327).

Η Μεγάλη Εβδομάδα μέσα από τις βυζαντινές εικόνες

το είδαμε εδώ

Ὁ Ἅγιος Λάζαρος στὴν Ὀρθόδοξη Εἰκονογραφία

«Τὴν κοινὴν Ἀνάστασιν πρὸ τοῦ Σοῦ πάθους πιστούμενος, ἐκ νεκρῶν ἤγειρας τὸν Λάζαρον, Χριστὲ ὁ Θεός. Ὅθεν καὶ ἡμεῖς ὡς οἱ παῖδες, τὰ τῆς νίκης σύμβολα φέροντες, Σοὶ τῷ Νικητῇ τοῦ θανάτου βοῶμεν ὡσαννὰ ἐν τοῖς ὑψίστοις, εὐλογημένος ὁ Ἐρχόμενος ἐν ὀνόματι Κυρίου» (Ἀπολυτίκιο τοῦ Σαββάτου τοῦ Λαζάρου).

      Μὲ τὰ λόγια αὐτὰ δοξολογεῖ ἡ Ἐκκλησία μας τὴν Ἀνάσταση τοῦ ἐδῶ τιμωμένου Ἁγίου Λαζάρου. Καὶ ταυτόχρονα φανερώνει μὲ αὐτὰ τὸ βαθύτερο νόημα καὶ τοῦ θαύματος τῆς Ἀναστάσεώς του καὶ τῆς ἑορτῆς τῆς ἐκκλησιαστικῆς ποὺ σχετίζεται μὲ αὐτό. Ὅτι δηλαδὴ τὸ θαῦμα αὐτὸ τοῦ Κυρίου δὲν εἶναι μόνο ἕνα γεγονὸς τῆς ζωῆς τοῦ Λαζάρου, ἀλλὰ καὶ προτύπωση τῆς κοινῆς Ἀναστάσεως ὁλοκλήρου τοῦ γένους τῶν ἀνθρώπων. Τὴν ἴδια ὅμως ἀλήθεια ποὺ ἐκφράζει ἡ Ἐκκλησία μὲ τὴν θεολογικὴ ποίηση καὶ τὴν δοξολογικὴ μουσική της, τὴν ἴδια ἀκριβῶς ἐκφράζει καὶ μὲ μίαν ἄλλη γλώσσα, μὲ τὴν ζωγραφικὴ γλώσσα τῆς εἰκονογραφίας. Τὸ πώς, μὲ ποιοὺς τρόπους, ἡ ζωγραφικὴ ἐκκλησιαστικὴ γλώσσα τιμᾶ καὶ ὑμνεῖ τὸν τιμώμενο καὶ στὸ παρὸν συμπόσιο Ἅγιο Λάζαρο θὰ ἀποτελέσει τὸ θέμα τῆς εἰσηγήσεώς μας.

     Ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ἔχει ἀφιερώσει στὸν Ἅγιο Λάζαρο δύο εἰκονογραφικὰ θέματα. Τὸ ἕνα ἀναφέρεται στὴν ὑπὸ τοῦ Κυρίου Ἀνάσταση τοῦ Λαζάρου. Τὸ ἄλλο εἶναι ἡ ἰδιαίτερη προσωπικὴ εἰκόνα τοῦ Ἁγίου Λαζάρου ὡς ἱεράρχου. Θὰ περιγράψουμε τὰ δύο αὐτὰ θέματα καὶ στὸ τέλος θὰ δοῦμε συνολικὰ τὴ θέση καὶ τὴ σημασία τοῦ Ἁγίου Λαζάρου στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία καὶ στὴ θεολογία τῆς Ἀναστάσεως.

Α΄ Τὸ Εἰκονογραφικὸ θέμα τῆς «Ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου»

     Τὸ θέμα αὐτὸ εἶναι εὐαγγελικὸ καὶ ἱστορικό. Βασίζεται σὲ διηγήσεις τῶν Εὐαγγελίων (Ἰω. 11, 1–44), καὶ δὲν εἶναι κατ’ ἀρχὴν συμβολικὴ παράσταση. Ἀποτελεῖ ἀπεικόνιση γεγονότος ἱστορικοῦ ποὺ ἔλαβε χώραν σὲ συγκεκριμένο τόπο καὶ χρόνο. Στὴ Βηθανία. στὸν τόπο ὅπου ἔμενε ὁ φίλος τοῦ Κυρίου μὲ τὶς ἀδελφές του λίγες ἡμέρες πρὸ τοῦ πάθους τοῦ Κυρίου. Περιέχει, λοιπόν, ἡ εἰκόνα τῆς «Ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου» συγκεκριμένα ἱστορικὰ στοιχεῖα τὰ ὁποῖα εἶναι τὰ ἀκόλουθα:

1) Τὰ τελούμενα συμβαίνουν ἔξω τῆς Βηθανίας, ἡ ὁποία φαίνεται στὸ βάθος.

2) Φαίνεται ὁ τάφος, ἀπὸ τὸν ὁποῖον ἄνθρωποι ἀφαιροῦν τὴν πλάκα.

3) Ὁ Λάζαρος φαίνεται μέσα στὸ μνημεῖο ὄρθιος ἢ νὰ ἀνακάθεται, τυλιγμένος μὲ τὰ σάβανα.

4) Ἕνας εἰκονιζόμενος φέρνει τὸ μανίκι του στὴ μύτη γιὰ νὰ ἀποφύγει τὴν δυσοσμία ποὺ ὅλοι περιμένουν ἀπὸ ἕναν τετραήμερο νεκρό.

5) Αὐτὸς ποὺ φέρει τὴν πλάκα τοῦ τάφου φαίνεται νὰ καταβάλλει μεγάλη μυϊκὴ δύναμη γιὰ νὰ σηκώσει τὸ βάρος τῆς πέτρας.

6) Φίλοι, γείτονες καὶ μαθητὲς παρακολουθοῦν ἔκθαμβοι.

7) Ἡ Μάρθα καὶ ἡ Μαρία προσκυνοῦν τὸν Κύριο καὶ τοῦ φιλοῦν τὰ πόδια μὲ εὐγνωμοσύνη.

8) Ὁ Ἰησοῦς εἶναι παρὼν καὶ ἀπευθύνει τὸ κάλεσμα πρὸς τὸν Λάζαρο εὐλογώντας τον μὲ τὸ δεξί του χέρι. Εἶναι τὸ κυριαρχοῦν στὴ σύνθεση πρόσωπο, τὸ ὁποῖο προσδίδει στὴν ζωγραφικὴ καὶ κάποιους ἄλλους χαρακτῆρες ποὺ ξεπερνοῦν τὰ ἱστορικὰ δεδομένα καὶ ἀνάγουν τὴν εἰκόνα σὲ ἕνα ἄλλο ἐπίπεδο, στὸ ὁποῖο θὰ ἀναφερθοῦμε σὲ λίγο. Πάντως ἤδη σ’ αὐτὰ τὰ ἱστορικὰ στοιχεῖα τῆς εἰκόνος καταβάλλεται προσπάθεια νὰ φανεῖ πὼς ὁ Ἰησοῦς εἶναι πηγὴ δυνάμεως καὶ ζωῆς. Ἡ ζωγραφικὴ ὡς τέχνη τῆς ὁράσεως καὶ ὄχι τῆς ἀκοῆς, ὡς τέχνη τοῦ χώρου καὶ ὄχι τοῦ χρόνου, δὲν μπορεῖ νὰ ἔχει κίνηση καὶ δράση, οὔτε νὰ μᾶς βάλει νὰ ἀκούσουμε τὸ «Λάζαρε, δεῦρο ἔξω». Ὅμως μπορεῖ ἀντ’ αὐτοῦ νὰ βρεῖ τὴ γόνιμη στιγμή, ὅπου ὁ Ἰησοῦς ἔχει πάρει τὴν παντοκρατορικὴ στάση σὰν Κύριος τῆς ζωῆς καὶ τοῦ θανάτου καὶ κοιτάζοντας πρὸς τὸν νεκρὸ φίλο Του μὲ ἀστραφτερὴ ματιά, ἁπλώνει δυναμικὰ τὸ χέρι καὶ τὸν εὐλογεῖ, κι αὐτὴ ἡ χάρη ποὺ τοῦ δίνει εἶναι καὶ ἡ ζωὴ τοῦ Λαζάρου.

     Ἂς συγκρατήσουμε αὐτὰ τὰ ἱστορικὰ στοιχεῖα γιὰ τὴν περαιτέρω διερεύνηση τοῦ θέματος, ὑπογραμμίζοντας τὴν θέση–κλειδὶ ποὺ κατέχει ὁ Ἰησοῦς στὴν παράσταση. Καὶ ἂς ἐπιχειρήσουμε νὰ ἐντάξουμε τὴν εἰκόνα τῆς ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου μέσα στὸ ὅλο λειτουργικὸ πλαίσιο τῆς εἰκονογραφίας. Θὰ δοῦμε τότε ὅτι ἡ Ἐκκλησία δίνει στὸ εἰκονογραφικὸ θέμα τῆς ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου ἰδιαίτερη ἀξία. Δὲν τὸ θεωρεῖ ὡς ἕνα ἀπὸ τὰ θαύματα τοῦ Κυρίου μόνο, οὔτε ὡς ἕνα ἐπεισόδιο ἀπὸ τὸ βίο ἑνὸς ἁγίου της ἁπλῶς. Συμπεριλαμβάνει τὸ θέμα στὸ Δαιδεκάορτο, δηλαδὴ μέσα στὸν εἰκονογραφικὸ κύκλο τῶν δώδεκα γεγονότων ποὺ θεωρεῖ ὡς τὰ πλέον βασικὰ στὴν ἔνσαρκο Οἰκονομία τοῦ Χριστοῦ. Τὶς δώδεκα αὐτὲς σκηνὲς τοποθετεῖ ἢ στὶς καμάρες τῆς στέγης τοῦ ναοῦ ποὺ σχηματίζουν τὸ σταυρὸ τοῦ βυζαντινοῦ ρυθμοῦ ἢ στὶς φορητὲς εἰκόνες ποὺ σχηματίζουν τὸ Εἰκονοστάσι ἢ Τέμπλο.

       Εἶναι φανερὸ πὼς θέλει νὰ μᾶς χειραγωγήσει ἀπὸ τὰ κατώτερα διαζώματα τοιχογραφιῶν μὲ μεμονωμένους ἁγίους, σκηνὲς ἀπὸ τοὺς βίους καὶ θαύματά των, πρὸς τὴν ἔνσαρκο Οἰκονομία τοῦ Χριστοῦ (πάνω στὶς κεραῖες τῆς σταυροειδοῦς στέγης τοῦ ναοῦ) ποὺ παρουσιάζει τὸ Δωδεκάορτο καὶ μέσω τοῦ Δωδεκαόρτου πρὸς κάτι ἄλλο. Μᾶς ὁδηγεῖ πρὸς τὸν Ἐρχόμενο Παντοκράτορα Χριστό, ὁ ὁποῖος ἀνατέλλει ὡς νοητὸς ἥλιος τῆς δικαιοσύνης ἀπὸ τὸ βάθος τοῦ τρούλλου.

      Οἱ εἰκόνες πάλι τοῦ τέμπλου μᾶς εἰσοδεύουν στὸ Ἱερὸ Βῆμα, στὴν εὐχαριστιακὴ ἀτμόσφαιρα ποὺ δὲν εἶναι ἄλλο ἀπὸ πρόγευση τῆς ἐσχάτης ἡμέρας, πάλι δηλαδὴ τοῦ Ἐρχόμενου Χριστοῦ, ποὺ μᾶς ἀνοίγει τὴ Βασιλεία τοῦ Πατρὸς καὶ τοῦ Υἱοῦ καὶ τοῦ Ἁγίου Πνεύματος.

     Πρέπει, λοιπόν, ἐκτός ἀπὸ τὴν καθαρὰ ἱστορικὴ διάσταση νὰ ἀναζητήσουμε στὰ θέματα τοῦ Δωδεκαόρτου (ἑπομένως καὶ στὴν Ἀνάσταση τοῦ Λαζάρου) μίαν ἄλλη ἑρμηνεία καὶ σημασία. Ἡ λειτουργική τους θέση τῶν μὲν τοιχογραφιῶν μεταξὺ οὐρανοῦ καὶ γῆς, τῶν δὲ φορητῶν εἰκόνων μεταξὺ κυρίως Ναοῦ καὶ Βήματος σημαίνει λειτουργικὰ μία θέση ἀνάμεσα στὴν ἱστορία καὶ στὰ ἔσχατα. Καὶ πράγματι, ἂν προσέξουμε τὴν εἰκόνα τῆς ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου καὶ ἂν τὴν δοῦμε μέσα στὸ γενικὸ κλίμα τῆς ὀρθοδόξου εἰκονογραφίας, θὰ καταλήξουμε πὼς κάτω ἀπὸ τὸ ἱστορικὸ ἐπίπεδο κρύπτεται κάποιο ἄλλο. Κάθε λεπτομέρεια ἱστορική, ποὺ παρουσιάζεται στὴν εἰκόνα τῆς ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου, ἀποδίδεται τεχνοτροπία κατὰ τὸν γνωστὸ βυζαντινὸ τρόπο ποὺ δημιουργεῖ ἕνα ἄλλο, παράλληλο πρὸς τὸ ἱστορικό, ἐπίπεδο, ἕνα ἐπίπεδο ἐσχατολογικό, τὸ ὁποῖο στοιχειοθετεῖται ἀπὸ τὶς ἀκόλουθες λεπτομέρειες.

1. Ὁ νεκρὸς Λάζαρος δὲν ἔχει παθητικὴ στάση, ἀλλὰ σκύβει πρὸς τὸν Κύριο σὲ στάση ὑπακοῆς, σὰν ἡ Ἀνάστασή του νὰ εἶναι ἀποτέλεσμα ὑπακοῆς τῆς φθαρτῆς φύσεως στὸν Ἰησοῦ, ποὺ ἀποδεικνύεται πλέον στὴν εἰκόνα ὄχι μόνο ὡς ὁ ἱστορικὸς Ἰησοῦς, ἀλλὰ καὶ ὁ ἐσχατολογικὸς Χριστὸς Κυρίου, στὸν ὁποῖον ὑπακούουν τὰ πάντα. Ἔτσι ἐξηγεῖται ἡ παντοκρατορικὴ στάση, μὲ τὴν ὁποία εἴδαμε ὅτι παρουσιάζει τὸν ταπεινὸ Ἰησοῦ ἡ εἰκόνα. Ἔχει δηλαδὴ ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία μίαν ἰδιάζουσα ὅραση, ποὺ ἐπιπροβάλλει τὴν ἱστορία στὰ ἔσχατα. Βλέπει ἱστορικὰ γεγονότα, ἀλλὰ πίσω ἀπ’ αὐτὰ ὁραματίζεται τὸ ἐσχατολογικό τους «τέλος», τὴν ὁλοκλήρωσή τους.

2. Αὐτὸ δὲν συναντᾶται μόνο σὲ ἐπιμέρους λεπτομέρειες τῆς συνθέσεως, σὰν ὁ ἁγιογράφος νὰ ἐμπνεύσθηκε μία λεπτομέρεια γιὰ νὰ θεολογήσει στιγμιαία. Οὔτε εἶναι κάτι ποὺ συναντᾶμε σὲ μία εἰκόνα ἑνός, ἂς ποῦμε, ἐμπνευσμένου ἁγιογράφου, ἐνῶ λείπει ἀπὸ τὴν εἰκόνα ἑνὸς ἄλλου, μὴ ἐμπνευσμένου. Ἀλλὰ μία ἐσχατολογικὴ πνοὴ ὑπερβάσεως τοῦ θανάτου, τῆς φθορᾶς καὶ ὅλων τῶν νόμων τῆς φύσεως διαπερνᾶ ὁλόκληρη τὴν εἰκονογραφία, ἑπομένως καὶ κάθε εἰκόνα ποὺ ἀκολουθεῖ τὸ ὀρθόδοξο τυπικό, ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὴν ἀτομικὴ ἔμπνευση ἢ εὐσέβεια τοῦ κάθε ἁγιογράφου. Χαρακτηριστικὴ ὡς πρὸς αὐτὸ εἶναι ἡ ἑξῆς λεπτομέρεια. Ὁ ἄνθρωπος ποὺ σηκώνει τὴν πλάκα τοῦ τάφου φαίνεται νὰ καταβάλλει μεγάλη μυϊκὴ δύναμη γιὰ νὰ μετακινήσει τὴ βαρειὰ πέτρα. Ὅμως ἂν δοῦμε πὼς εἰκονίζεται ἡ ἴδια ἡ πλάκα τοῦ τάφου, θὰ παρατηρήσουμε πὼς ζωγραφίζεται ἀβαρὴς καὶ ἀνάλαφρη. Αὐτὸ τεχνοτροπικὰ ἐπιτυγχάνεται μὲ τὸ ὅτι ἡ ὅλη σύνθεση δὲν φωτίζεται ἀπὸ συγκεκριμένη ἐνδοκοσμικὴ πηγὴ φωτὸς (ἥλιο κτλ.), ἀλλὰ ἀπὸ φῶς ποὺ δὲν ξέρουμε ἀπὸ ποὺ ἔρχεται καὶ ποὺ δὲν ἀκολουθεῖ τὸ νόμο τῆς εὐθύγραμμης διαδόσεως. Γι’ αὐτὸ δὲν ἀφήνει ἡ πλάκα σκιὲς στὸ ἔδαφος, δὲν ἔχει πάνω της πολλὲς καὶ κυρίως μονόπλευρες σκιές, δὲν ἔχει πάχος καὶ βάθος, καὶ ἑπομένως δὲν μᾶς πείθει πὼς ἔχει βάρος. Ἔχουμε, λοιπόν, ἀφ’ ἑνὸς ἕνα σχέδιο, ἕνα σκίτσο τῆς παραστάσεως ποὺ ὑποβάλλει τὸ αἴσθημα βαρύτητος καί, ἀφ’ ἑτέρου, ἕνα φῶς ποὺ φωτίζει ἰδιαζόντως αὐτὸ τὸ σχέδιο ἔτσι, ὥστε νὰ αἴρει τὸ αἴσθημα βαρύτητος. Νὰ ποιὰ εἶναι ἡ ζωγραφικὴ γλώσσα τῆς Ἐκκλησίας. Δείχνει τὸν πραγματικὸ κόσμο, ἀλλὰ μεταμορφωμένο κι ἀπελευθερωμένο ἀπὸ τὴ φθορά. Δείχνει μὲν τὰ πάντα σὲ ἕνα ἐπίπεδο ἱστορικὸ καὶ ρεαλιστικό, ἀλλὰ ταυτόχρονα τὰ ἀνάγει σὲ ἄλλο ἐπίπεδο ὑπεριστορικό, υ-περρεαλιστικό, ἐσχατολογικό.

3. Τὸ ἴδιο ἰσχύει καὶ γιὰ τὰ βουνὰ καὶ τὰ κάστρα, τὰ ὁποῖα μὴν ἀφήνοντας σκιὲς καὶ ὄντας ὁλόφωτα, οὔτε αἴσθημα βαρύτητος οὔτε φθορᾶς ὑποβάλλουν.

4. Μάλιστα τὰ βουνὰ στὶς περισσότερες εἰκόνες τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου ἔχουν τὴν ἰδιάζουσα πρισματικὴ δομὴ τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς ποὺ τὰ παρουσιάζει σὰν ἀνάλαφρα ἐλατήρια ποὺ ἐκτοξεύονται πρὸς τὰ πάνω, ἀντὶ νὰ βαραίνουν πρὸς τὴν κατεύθυνση τῆς βαρύτητος.

5. Τὸ φῶς, τέλος, τῆς εἰκόνος εἶναι τέτοιο, ποὺ δὲν μᾶς δημιουργεῖ τὸ αἴσθημα οὔτε πὼς ἀνατέλλει οὔτε πὼς δύει. Δὲν νιώθουμε πὼς ἡ εἰκόνα παρουσιάζει τὰ δρώμενα σὲ μία ὁρισμένη χρονικὴ στιγμὴ τῆς ἡμέρας.

    Τὰ ἐσχατολογικὰ αὐτὰ στοιχεῖα ποὺ συνυπάρχουν μὲ τὰ προαναφερθέντα ἱστορικὰ στοιχεῖα τῆς παραστάσεως ἑνοποιοῦν τὸ χρόνο καὶ τὸν χῶρο, δὲν τὸν δείχνουν κομματιασμένο καὶ ἑνώνουν ἱστορία καὶ ἔσχατα στὸ ἕνα πρόσωπο τοῦ ἱστορικοῦ Ἰησοῦ ποὺ ἀνέστησε τὸν Λάζαρο καὶ εἶναι ταυτόχρονα ὁ Ἐρχόμενος Παντοδύναμος Υἱὸς τοῦ Θεοῦ, ὁ Παντοκράτωρ. Ὁπότε ἡ ἀνάσταση τοῦ Λαζάρου ζωγραφιζόμενη ὀρθοδόξως ἀνάγεται σὲ εἰκόνα ὄχι μόνο Ἀναστάσεως τοῦ ἑνὸς ἀνθρωπίνου προσώπου, τῆς μίας ὑποστάσεως τοῦ Λαζάρου, ἀλλὰ καὶ Ἀναστάσεως ὁλόκληρου τοῦ ἀνθρωπίνου γένους καὶ μεταμορφώσεως ὁλόκληρης τῆς κτίσεως. Νά, λοιπόν, τὸ νόημα τῆς ἑορτῆς ποὺ —ὅπως εἴπαμε στὴν ἀρχὴ— φανερώνει ἡ ποίηση καὶ ἡ ὑμνογραφία, ὄχι λιγότερο ὅμως καταδεικνύει καὶ ἡ ζωγραφικὴ γλώσσα τῆς Ἐκκλησίας μας.

Β΄ Τὸ Εἰκονογραφικὸ θέμα τοῦ Ἁγίου Λαζάρου ὡς Ἐπισκόπου

    Ἡ Ἐκκλησία ὅμως δὲν μένει μόνο στὴν ἱστόρηση τῆς παραστάσεως τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου. Ἔχει καὶ τὴν ἰδιαίτερη εἰκόνα του, ὅπως καὶ κάθε ἁγίου. Τὰ ἐνδοϊστορικὰ στοιχεῖα τῆς εἰκόνος εἶναι παρμένα ἀπὸ τὴν παράδοση. Σύμφωνα μ’ αὐτὴν ὁ ἅγιος Λάζαρος μετὰ τὴν ἀνάστασή του ἔμεινε στὴ ζωὴ ἀκόμη τριάντα ἔτη, ἦλθε στὴν Κύπρο, ὅπου ἔγινε ἐπίσκοπος καὶ ἐκήρυξε τὸν Χριστό, ἐκοιμήθη δὲ καὶ ἐτάφη στὸ Κίτιο, ἀπὸ ὅπου μεταφέρθηκαν τὰ ἅγια λείψανά του τὸ 890 στὸν περικαλῆ ναὸ ποὺ ἀνήγειρε πρὸς τιμὴν του ὁ Λέων ΣΤ΄ ὁ Σοφός. Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὴν παράδοση αὐτὴ εἰκονίζεται ὁ ἅγιος Λάζαρος μὲ ἀρχιερατικὰ ἄμφια, κρατώντας τὸ Εὐαγγέλιο μὲ τὸ ἀριστερό του χέρι.

     Ἰδιαίτερη ἐντύπωση προκαλεῖ τὸ πρόσωπό του. Ἔχει θλιμμένη ἔκφραση, εἶναι ρυτιδωμένο καὶ δὲν ἔχει μαλλιά, μουστάκια καὶ γένεια. Οἱ εἰκόνες αὐτὲς εἶναι πολὺ σπάνιες. Ἡ σημαντικότερη συναντᾶται στὴν πασίγνωστη ἐκκλησία τοῦ Ἄρακα στὰ Λαγουδερα καὶ εἶναι τοιχογραφία τοῦ 1192. Τὰ χαρακτηριστικά τοῦ προσώπου εἶναι ἰδιάζοντα καὶ μᾶς παραπέμπουν στὴν τοιχογραφία τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου στὸ ναὸ τοῦ ἁγίου Παντελεήμονος ποὺ βρίσκεται ἔξω ἀπὸ τὰ Σκόπια, γνωστὸς μὲ τὸ ὄνομα Νέρεζι καὶ μὲ θαυμάσιες τοιχογραφίες τοῦ 1164, δηλαδὴ μίας τριακονταετίας πρὶν ἀπὸ τὸ τῆς Κύπρου. Καὶ στὴν τοιχογραφία τοῦ Νέρεζι τὰ χαρακτηριστικά τοῦ Ἁγίου εἶναι ἰδιάζοντα σὲ σχέση πρὸς ἄλλα μνημεῖα. Ἡ κορυφὴ τῆς κεφαλῆς του δὲν σκεπάζεται, ὅπως σὲ εἰκόνες τοῦ Σινᾶ. Τὸ μέτωπο εἶναι ἰδιαίτερα στρογγυλὸ (στοιχεῖο ποὺ δὲν συναντᾶται ἀλλοῦ παρὰ μόνο στὸν Ἄρακα). Ἡ βαθειὰ ρυτίδα κάτω ἀπὸ τὸ μῆλο τοῦ προσώπου ἔχει ὁλόιδιο σχῆμα μὲ τοῦ Ἄρακα. Δὲν ἔχει καθόλου μουστάκια καὶ γένεια, ὅπως ἔχουν ὅλες οἱ μεταβυζαντινὲς εἰκόνες καὶ —ἔστω σὲ μικρότερο βαθμὸ— οἱ παλιὲς βυζαντινές. Ἐπίσης ἡ στροφὴ τῆς κεφαλῆς πρὸς τὰ δεξιὰ εἶναι ἴδια καὶ στὸ μνημεῖο τῆς Κύπρου καὶ στὸ Νέρεζι, σὰν ὁ ζωγράφος τοῦ Ἄρακα νὰ ἀντέγραψε τὸ Νέρεζι.

       Κάτι τέτοιο δὲν εἶναι ἀπίθανο, γιατί ἔχει μαρτυρηθεῖ ὁμοιότητα ἀνάμεσα σὲ βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Κύπρου καὶ ἀντίστοιχα μνημεῖα ὄχι μόνο τοῦ Σινᾶ (Γ. Σωτηρίου) ἀλλὰ καὶ τῶν Βαλκανίων. Ἔχει γραφεῖ μελέτη τοῦ Βόϊσλαβ Τζούριτς γιὰ τὶς ὁμοιότητες τῆς κυπριακῆς φορητῆς εἰκόνος τοῦ ἁγίου Πέτρου πρὸς τοιχογραφία τῆς ἐκκλησίας τοῦ ἁγίου Ἀνδρέα στὸν ποταμὸ Τρέσατς πάλι κοντὰ στὰ Σκόπια («Τὸ ἐργαστήριο τοῦ Μητροπολίτου Ἰωάννου», περιοδ. Ζograf τεῦχος Γ΄, 1969). Ἀλλὰ καὶ ἐμεῖς παρατηρήσαμε ὁμοιότητες μεταξὺ Ἐπιταφίου Θρήνου τοῦ Νέζερι καὶ Κουρμπίνοβο (1191) ἀφ’ ἑνός, καὶ Μονῆς Χρυσοστόμου στὸν Κουτσοβέντη στὴν Κύπρο, ἀφ’ ἑτέρου (πρβλ. τὰ χέρια καὶ στάση Θεοτόκου). Μποροῦμε, λοιπόν, νὰ ἀχθοῦμε στὸ συμπέρασμα πὼς ὁ ἁγιογράφος τοῦ Ἄρακα πῆρε τὸ πρόσωπο ἀπὸ τὴ σύνθεση τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Λαζάρου τοῦ Νέρεζι, τὸ ἐπεξεργάσθηκε βέβαια μὲ τὴ δική του τεχνοτροπία, καὶ τὸ ἔδεσε μὲ σχέδιο σώματος ἱεράρχου μὲ φελόνιο, ὠμοφόριο καὶ εὐαγγέλιο, πετυχαίνοντας ἔτσι καὶ στάση σιλουέττας δυνατὴ καὶ ἔκφραση προσώπου μοναδικὴ σὲ πνευματικὴ καὶ ἀσκητικὴ δύναμη. (Οἱ διαφορὲς μεταξὺ τῶν δύο προσώπων εἶναι ἐλάχιστες. Στὸ Νέρεζι συναντᾶμε ἀπαράμιλλη πλαστικότητα, φωτοσκίαση καὶ ἕνα βλέμμα μᾶλλον ἀπλανὲς σὰν νὰ ξυπνάει, ἐνῶ στὰ Λαγουδέρα περισσότερη γραμμικότητα, σχηματοποίηση καὶ σπάνια δύναμη ἐκφράσεως στὸ βλέμμα). Αὐτὴ ἡ χειρονομία τοῦ ζωγράφου τοῦ Ἄρακα, νὰ πάρει τὸ πρόσωπο τοῦ ἀνασταινόμενου Λαζάρου ἀπὸ τὸ Νέρεζι καὶ νὰ τὸ βάλει στὴν εἰκόνα του, δὲν εἶναι ἄμοιρη μίας θεολογικῆς ἀλήθειας, τὴν ὁποία ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε καὶ ἀναπτύξουμε λίγο ἐδῶ, στὸ τέλος τῆς εἰσηγήσεώς μας.

Γ΄. Ὁ Ἅγιος Λάζαρος καὶ ἡ Ὀρθόδοξη Θεολογία τῆς Ἀναστάσεως

       Μὲ ἄλλα λόγια μποροῦμε νὰ ποῦμε πὼς ὁ ἁγιογράφος ἔκανε ὅ,τι κάνει ἡ ἁγιογραφία ὅταν ζωγραφίζει τὸν Χριστὸ στὶς ἐμφανίσεις Του μετὰ τὴν Ἀνάσταση. Τὸν παρουσιάζει νὰ ἔχει τὰ στίγματα στὴν πλευρά, στὰ χέρια καὶ στὰ πόδια. Μὲ τὰ στίγματα αὐτὰ Τὸν ἀναγνώριζαν οἱ μαθητές, παρ’ ὅλο ποὺ ἐμφανιζόταν μεταμορφωμένος «ἐν ἑτέρα μορφῇ». Τὰ στίγματα αὐτὰ βλέποντας καὶ ψηλαφώντας ὁ Θωμᾶς ὁμολόγησε «ὁ Κύριάς μου καὶ ὁ Θεός μου!». Συνέδεαν δηλαδὴ τοὺς δύο τρόπους ὑπάρξεως τοῦ Χριστοῦ, α) τὸν πρὸ τῆς Ἀναστάσεως καὶ β) τὸν μετὰ τὴν Ἀνάσταση «ἐν ἑτέρα μορφῇ», χάρη στὸ ἕνα καὶ μόνο σῶμα Του, ποὺ δὲν ἔπαυσε καὶ μετὰ τὴν Ἀνάσταση νὰ φέρει τὰ ἴδια στίγματα τῆς ἀγάπης Του. Ἡ σταυρικὴ θυσία Του ἐξ ἀγάπης, ἡ ὁποία δηλώνεται καὶ φαίνεται μὲ τὰ στίγματα, Τοῦ ἔδινε τὴν μία καὶ μοναδικὴ ταυτότητα μὲ τὴν ὁποία Τὸν ἀναγνώριζαν. Ἡ Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ καὶ ἡ διατήρηση τῶν στιγμάτων τοῦ Πάθους Του μετὰ τὴν Ἀνάσταση δείχνει πώς, ἐνῶ κάθε φθορὰ θὰ καταργηθεῖ μὲ τὴν Ἀνάσταση, θὰ μείνουν τὰ σημάδια ἐκεῖνα ποὺ δίνουν ἐκκλησιαστικὴ ταυτότητα στὸν Ἅγιο, ἐπειδὴ προέρχονται ἀπὸ σχέσεις ποὺ τὸν συνὲδεσαν γιὰ πάντα μὲ τὸν Χριστὸ καὶ μὲ τὴν Ἐκκλησία. Στὸ Χριστὸ ἔμειναν τὰ στίγματα. Στὸν ἅγιο Λάζαρο ἔμειναν τὰ σημάδια ἀπὸ τὸν θάνατό του. Πάνω στὸν θάνατό του ἐπέδρασε ὁ Κύριος καὶ τὸν ἀνέστησε ἐξ ἀγάπης καὶ τώρα ἐμεῖς, τὰ μέλη τῆς Ἐκκλησίας, ἀναγνωρίζουμε ἀμέσως τὴν εἰκόνα τοῦ Λαζάρου, ἐπειδὴ ἔχει τὰ σημάδια ποὺ τοῦ δίνουν τὴν ἐκκλησιαστική του ταυτότητα.

      Ὁ ἁγιογράφος, λοιπόν, ποὺ πῆρε τὸ πρόσωπο τοῦ Λαζάρου ἀπὸ τὴν σύνθεση τῆς Ἀναστάσεώς του καὶ τὸ χρησιμοποίησε στὴν εἰκόνα τοῦ ἁγίου Λαζάρου ὡς ἱεράρχου, ἐπανέλαβε ὅ,τι κάνει ἡ ἁγιογραφία καὶ στὶς ἐμφανίσεις τοῦ Χριστοῦ μετὰ τὴν Ἀνάσταση. Ἡ ἀνάσταση ἑπομένως τοῦ ἁγίου Λαζάρου καὶ ἡ ἐκ μέρους μας προσκύνηση τῆς εἰκόνας του εἶναι μία ἰδιαίτερη μέσα στὴν εἰκονογραφία μαρτυρία τοῦ δόγματος τῆς Ἀναστάσεως τῶν σωμάτων, τὴν ὁποία ἐξ ἄλλου ὁμολογοῦμε καὶ κάθε φορά ποὺ ἀπαγγέλλουμε στὴ Λειτουργία τὸ Σύμβολο τῆς Πίστεως, ὅπου ὁμολογοῦμε ὅτι πιστεύουμε σὲ «Ἀνάστασιν νεκρῶν».

     Αὐτό, κατ’ ἐπέκταση, σημαίνει πὼς ἡ εἰκόνα τοῦ ἁγίου Λαζάρου μᾶς φανερώνει τὴν ἀνεκτίμητη ἀξία τοῦ ἑνὸς καὶ μοναδικοῦ σώματός μας. Γιατί μ’ αὐτὸ τὸ ἕνα καὶ μοναδικὸ σῶμα ὑπάρχουμε καὶ δροῦμε τώρα μέσα στὴν ἱστορία, καὶ μὲ τὸ ἴδιο θὰ ὑπάρχουμε καὶ αἰώνια μετὰ τὴν ἱστορία, στὴ Βασιλεία τοῦ Θεοῦ. Ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία, δηλαδή, δίνει τὴν ἀπάντηση καὶ σὲ κάθε πλάνη μετεμψυχώσεως, μετενσαρκώσεις κτλ. Ἀλλὰ ἐπίσης ἡ εἰκόνα τοῦ ἁγίου Λαζάρου δείχνει καὶ τὴ μοναδικὴ ἀξία τῆς ἱστορίας, ἑπομένως καὶ τῆς κάθε στιγμῆς στὴ ζωὴ τοῦ κάθε ἀνθρώπου.

    Ἐδῶ πλέον ἐρχόμαστε στὸ μεγάλο θέμα τῆς ὀρθοδόξου ἀσκήσεως. Διότι διὰ τῆς ἀσκήσεως θὰ μετατρέψουμε τὴν ἱστορία ἀπὸ ἱστορία ἀρνήσεως καὶ πτώσεων σὲ ἱστορία καταφάσεως στὸν Θεὸ καὶ μετανοίας. Διὰ τῆς ἀσκήσεως θὰ ἐκφρασθεῖ πρὸς τὰ ἔξω καὶ συγκεκριμένα καὶ διὰ τοῦ σώματος (δηλ. διὰ συγκεκριμένων πράξεων ποὺ τελοῦνται ἀσφαλῶς διὰ τοῦ σώματος, ποὺ δὲν μποροῦν νὰ ἐπιτελεσθοῦν ἐρήμην τοῦ σώματος) ἡ βούλησή μας γιὰ κατάφαση στὸν Θεὸ καὶ στὸ θέλημά Του, τὸ ὁποῖο εἶναι ἡ σωτηρία καὶ ἡ αἰωνιότητα τοῦ ἀνθρώπου καὶ τῆς κτίσεως.

     Καὶ ὅλο αὐτὸ τὸ χριστιανικὸ ἦθος τῆς πίστεως στὴν Ἀνάσταση καὶ τῆς ἀναστάσιμης ἐλπίδας ποὺ ἀπορρέει ἀπ’ αὐτήν μᾶς τὸ φανερώνει ἡ εἰκόνα τοῦ τετραημέρου καὶ φίλου τοῦ Χριστοῦ Λαζάρου. Σ’ αὐτὸν καὶ τὸ Συμπόσιό μας δέεται νὰ πρεσβεύει στὸν Κύριο τῆς Ζωῆς γιὰ νὰ μᾶς σώζει ἀπὸ τὴ φθορά. Ἀπὸ κάθε φθορά, τῆς ἁμαρτίας τῆς προσωπικῆς, τῶν παθῶν, τῆς ἁμαρτίας τῆς συλλογικῆς ποὺ ὁδηγεῖ ἀναπόφευκτα στὴν οἰκολογικὴ φθορά, νὰ μᾶς σώζει ἀπὸ τὴ φθορὰ τῆς ὑγείας, ἀπὸ τὴ φθορὰ τῶν αἰσθημάτων μας τῆς ἀγάπης, ἀπὸ τὴ φθορὰ τοῦ ἐσχάτου ἐχθροῦ, τοῦ θανάτου. Νὰ πρεσβεύει ἀκόμη στὸν Κύριο τῆς Ζωῆς νὰ μᾶς θυμηθεῖ κατὰ τὴν Ἡμέρα τὴ Φοβερὰ καὶ νὰ μᾶς καλέσει κοντά Του στὸ Φῶς τῆς Ἀναστάσεως, ὡς αἰώνιους φίλους Του, σὰν τὸν φίλο Του τὸν Ἅγιο Λάζαρο.

Ἀπό τό βιβλίο:«Ἐν ἐσόπτρω -εἰκονολογικὰ μελετήμαστα», του π. Σταμάτη Σκλήρη
ἔκδ. Μ. Π. Γρηγόρης.

το είδαμε εδώ

Η Παναγία στη βυζαντινή τέχνη

Ο σεβασμός προς την Παναγία όχι μόνον έδωσε σ’ Αυτήν ένα πλήθος ονομάτων, αλλά και καθόρισε την εικονογραφία Της. Ο κύριος εικονογραφικός τύπος της Παναγίας προήλθε από τον Πανάρχαιο τύπο της μητέρας με το νεογέννητο βρέφος στην αγκαλιά. Στη χριστιανική τέχνη ο τύπος αυτός, πού συμβόλιζε την αιώνια αναγέννηση και συνέχεια της ζωής, τη νίκη κατά τού θανάτου, παίρνει συγκεκριμένο θεολογικό περιεχόμενο.

Ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Εφέσου (431). Ή Παναγία με τον Χριστό στη μητρική καθέδρα, στην αγκαλιά της, ένθρονη ή όρθια, δείχνοντας τον Χριστό (‘Οδηγήτρια), με το μάγουλο κολλημένο στο πρόσωπο τού αγαπημένου Υιού (Γλυκοφιλούσα), στον τύπο Παναγίας τού Πάθους, δεομένη τέλος με τον Χριστό σε μετάλλιο (Βλαχερνίτισσα) αποτελεί απτή και ζωντανή παρουσία και αιώνια μαρτυρία της Σάρκωσης τού Λόγου.

Γι’ αυτό ή Παναγία με τον Χριστό στην αγκαλιά εικονίζεται στον κατεξοχήν χώρο της εκκλησίας, στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας τού ιερού, και με όλους τούς εικονογραφικούς τύπους της, εκτός την Γλυκοφιλούσα και την Παναγία του Πάθους. Στον αιώνα κυρίως συναντούμε την Παναγία δεομένη χωρίς τον Χριστό στις αψίδες μερικών σπουδαίων εκκλησιών, αλλά και άλλου, σ’ έναν ζωγραφικό τύπο, πού κατάγεται πιθανώς από παραστάσεις μαρτύρων δεομένων.

Ο τύπος συμβολίζει τη διηνεκή δέηση για τούς ανθρώπους, την βυζαντινή αυτοκρατορία και τη σωτηρία των από τούς εχθρούς, τούς κινδύνους και τις συμφορές. Παράλληλα συμβολίζει την εκκλησία όπως και όλοι οι τύποι της Πλατυτέρας. Όλοι οι εικονογραφικοί τύποι της Παναγίας είναι παραλλαγές της Πλατυτέρας και της Οδηγήτριας και όποιες άγιες εικόνες Της δημιούργησε ή ευσέβεια και ή πίστη, όποια ονόματα κι αν έδωσε σ’ Αυτήν, όπως κι αν εικονίζεται, ιερατική αυστηρή, απόμακρη ή ανθρώπινη με πρόσωπο, πού αποπνέει άχραντη νιότη, με ευγενικά χαρακτηριστικά, πανσέβαστη δέσποινα, κοσμική κυρία ή με χωριάτικα χαρακτηριστικά σαν την μάνα μερικών από μας, ή Παναγία είναι ή Μητέρα τού Θεού (ΜΡ ΘΥ).

Σταύρου Ν. Μαδεράκη, Δρ. Ιστορίας Τέχνης και Αρχαιολογίας 

(Η παρούσα ανάρτηση είναι περίληψη του άρθρου που δημοσιεύτηκε στην έκδοση «Ο γλυκασμός των Αγγέλων» με τίτλο: Η Παναγία στη Βυζαντινή τέχνη και δημοσιεύτηκε εδώ εις ένδειξη σεβασμού στη μνήμη του Σταύρου Μαδεράκη)

πηγή  / αντιγραφή

Η Εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. (Ο Ν. Ζίας μας ξεναγεί στα αριστουργήματα των ελλήνων ζωγράφων με θέμα την Κοίμηση της Θεοτόκου) 1

Μέσα στον παραλογισμό της πυρπολούμενης λιτής, άλλωστε, ελληνικής χλωρίδας έρχεται γαλήνια και υπερβατική κάθε χρόνο η υπέρλογη μετάσταση εκ του θανάτου προς τη ζωή, της Μητέρας της Ζωής, της ξεχωριστά τιμημένης από τον ελληνικό λαό Παναγίας, που συναθροίζει από τα πέρατα τους διασκορπισμένους και τους ενώνει με άξονα φωτερό τον Υιόν και Θεόν της, τον Ιησού Χριστό.

Η βυζαντινή Εικόνα της Κοιμήσεως, όπως διαμορφώνεται στους μέσους βυζαντινούς χρόνους, βασισμένη στην απόκρυφη διήγηση «Περί της Κοιμήσεως της Θεοτόκου» (που ψευδεπίγραφα αποδίδεται στον Ιωάννη τον Θεολόγο) και στη λαμπρή υμνολογία της Εκκλησίας, και κορυφώνεται στις μεγαλειώδεις τοιχογραφικές συνθέσεις της εποχής των Παλαιολόγων (π.χ. Sopocani 1261, Αγ. Κλήμης Αχρίδος, Περίβλεπτος Μυστρά και Αγ. Νικόλαος Ορφανός Θεσσαλονίκης 14ος αι. Gracanica, Μονή της Χώρας κ.ά.) και ντύνει με εικαστική μορφή ­ σύνθεση πολυπρόσωπη, σοφά οργανωμένη με άξονες τον κατακόρυφο Χριστό και την οριζόντια Παναγία, πλησμονή χρώματος ­ αυτή την υπέρβαση των αντιθέσεων, τη συνάντηση του κτιστού με το άκτιστον, και κυρίως την αναγωγή στη θέωση ­ κατά χάριν ­ του κτιστού

Η Κοίμησις της Θεοτόκου
(Σερβία, Gracanica, 1320)

Δεν θα μείνουμε όμως στα μεγάλα έργα της βυζαντινής περιόδου.
Θα προσεγγίσουμε λίγα έργα της νεότερης εποχής. Αρχίζουμε από το αριστούργημα, που μας χάρισε η μεθοδικότητα και η ξεχωριστή ικανότητα ανάγνωσης δυσανάγνωστων υπογραφών του νεαρού τότε επιμελητού Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, Γιώργου Μαστορόπουλου, ο οποίος το 1983 ανακάλυψε στη Σύρο μια Εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου με την εκπληκτική υπογραφή «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο δείξας». Ενα εξαιρετικό έργο της νεανικής ηλικίας του μεγάλου ζωγράφου, που δείχνει πόσο ώριμος τεχνίτης της «βυζαντινής» τεχνικής και τεχνοτροπίας (δικαιώνοντας τον Μ. Χατζηδάκη στις αποδόσεις Εικόνων ­ «Ευαγγελιστής Λουκάς», «Προσκύνησις των Μάγων» του Μουσείου Μπενάκη) ήταν ο Θεοτοκόπουλος όταν έφευγε από την Κρήτη (1567), αλλά και κοινωνός της Ορθοδόξου πνευματικότητος.
Ετσι, δεν μοιάζει πια αβάσιμος ο συλλογισμός για τη σύνθεση της «Ταφής του κόμητος του Οργκάθ» με τη σύνθεση της Κοιμήσεως και τη σχέση επιγείου και επουρανίου κόσμου, που με αρκετές αναλογίες απαντά στο έργο αυτό. Και θα είναι πολύ σημαντικό να φανεί … η πνευματική ορθόδοξη καταγωγή του μεγάλου καλλιτέχνη, που ήδη υποστηρίζεται από κορυφαίους ξένους μελετητές (D. Devis) με έργα σαν την «Κοίμηση της Θεοτόκου» από τη Σύρο.

Αποκαλυπτική εικονογραφία

Η Εικόνα, που ο νεαρός Δομήνικος θα πρέπει να ζωγράφισε σε ηλικία κάτω των 25 ετών, ακολουθεί την παραδεδομένη, αποκαλυπτική, εικονογραφία της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Εχει όμως και κάποιες μικρές παραλλαγές (αντί π.χ. της αυστηρής σύνθεσης με τους δύο άξονες σε ορθή γωνία, παρουσιάζεται εδώ μια περισσότερο δυναμική σύνθεση με την ελαφρά διαγώνια τοποθέτηση της Παναγίας και τη σχεδόν ομόλογη του Χριστού, που σκύβει προς την Παναγία. Εχει ακόμη επισημανθεί η ιταλική καταγωγή του κηροπηγίου και του περιστεριού). Οι λεπτομέρειες αυτές
δίνουν το στίγμα της εποχής, του τόπου, αλλά και των αναζητήσεων του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη.

Κάνοντας ένα άλμα δύο αιώνων, σταματούμε στο τέλος του πρώτου τετάρτου του 18ου αι., όπου βλέπουμε να παίρνουν σαφή μορφή δύο καλλιτεχνικά ρεύματα ­ δύο πνευματικές στάσεις ­, που θα προσδιορίσουν με διάφορες παραλλαγές την ελληνική καλλιτεχνική ­ και όχι μόνο ­ ζωή ως τις ημέρες μας.

Στο Αγιον Ορος, ο ιερομόναχος Διονύσιος εκ Φουρνά της Ευρυτανίας γράφει (1728-33) την «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» θέλοντας να βοηθήσει, ­ ουσιαστικά να καθοδηγήσει ­ τους «βουλομένους μαθείν την ζωγραφικήν επιστήμην» και να τους διδάξει την τεχνική, αλλά και την εικονογραφία της Ορθοδόξου Εκκλησίας. Στο πέμπτο μέρος, που το επιγράφει «Αγιογραφική», γράφει για το «Πώς ιστορίζονται αι Θεομητορικαί Εορταί» περιλαμβάνοντας και την Κοίμησιν με την ακόλουθη περιγραφή, που συνοψίζει την παλαιότερη εικονογραφία και είναι συγχρόνως οδηγία:

«Σπίτια και μέσον η Παναγία κειμένη επί κλίνης νεκρά, έχουσα έμπροσθέν της σταυρωμένα τα χέρια, και πλησίον της κλίνης ένθεν και ένθεν μανουάλια με λαμπάδας αναμμένας· και εις Εβραίος έμπροσθεν της κλίνης, έχων κομμένα τα χέρια, κρεμασμένα εις την κλίνην, και έμπροσθεν αυτού εις Άγγελος με γυμνό σπαθί· και εις τους πόδας της ο Απόστολος Πέτρος θυμιών με θυμιατόν, και εις την κεφαλήν της ο άγιος Παύλος και ο θεολόγος Ιωάννης ασπαζόμενοι αυτήν· και γύροθεν οι λοιποί Απόστολοι και οι άγιοι Ιεράρχαι, Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, Ιερόθεος και Τιμόθεος,
βαστάζοντες Ευαγγέλια και γυναίκες κλαίουσαι· επάνωθεν αυτής ο Χριστός βαστών εις τας αγκάλας Του την αγίαν Αυτής ψυχήν λευκοφόρον· και γύροθεν αυτού φως πολύ και πλήθος Αγγέλων, και άνωθεν εις τον αέρα πάλιν οι δώδεκα Απόστολοι ερχόμενοι μετά νεφελών· και εις την δεξιάν άκρην του σπιτίου ο Δαμασκηνός Ιωάννης βαστών χαρτί λέγει· “Αξίως ως έμψυχον σε ουρανόν υπεδέξαντο ουράνια” κτλ. Και εις την αριστεράν ο άγιος Κοσμάς ο ποιητής βαστών χαρτί λέγει· “Γυναίκα σε θνητήν, αλλ’ υπερφυώς και μητέρα θεού ειδότες”» κτλ.

Το ανθρώπινο στοιχείο

Οι ζωγράφοι στο Αγιον Ορος ­ αλλά και εν γένει στον Ορθόδοξο χώρο­ ακολουθούν αυτήν την εικονογραφική παράδοση. Ενδεικτικά, αναφέρω την τοιχογραφία του καθολικού της Μ. Γρηγορίου που οι καστοριανοί ζωγράφοι Γρηγόριος και Γαβριήλ ιστόρησαν το 1779. (Πρόσφατα, κυκλοφόρησε ογκώδης τόμος με το σύνολο των τοιχογραφιών του καθολικού).

Την ίδια όμως εποχή, ο Παναγιώτης Δοξαράς (1662-1729) γράφει το «Περί ζωγραφίας» (1726) μικρό βιβλίο του διδάσκοντας τους νέους να ακολουθούν την τεχνική και την τεχνοτροπία και τα μεγάλα πρότυπα (Tintoretto, Tizziano, Veronese) της ιταλικής ζωγραφικής. Ο γιος του, Νικόλαος Δοξαράς, (1700/6-1775) αναλαμβάνει το 1753-54 να ζωγραφίσει την ουρανία (σοφίτο) του Ναού της Φανερωμένης στη Ζάκυνθο, που δυστυχώς καταστράφηκε στους σεισμούς (1953) με εξαίρεση ένα μόνο διάχωρο με τη «Γέννηση της Παναγίας» (Μουσείο Ζακύνθου). Στην Εθνική Πινακοθήκη σώζονται όμως τα δείγματα εργασίας, που είχε ο Νικόλαος Δοξαράς παρουσιάσει στην επιτροπή της Φανερωμένης. Ανάμεσα σε αυτά, και η «Κοίμηση της Θεοτόκου» (προσωρινά στο Μουσείο Ζακύνθου για την ωραία έκθεση που διοργανώθηκε εκεί…). Η ζωγραφική αντίληψη είναι εντελώς διαφορετική. Μέσα σε ασαφή εσωτερικό χώρο τοποθετείται διαγώνια το σκήνωμα της γηρασμένης Παναγίας που περιβάλλεται από τους Αποστόλους, γονατιστούς με εμφατικές χειρονομίες.

Στο πρώτο επίπεδο, με τη ράχη σχεδόν γυρισμένη προς τον θεατή, ο Απόστολος Πέτρος. Ορθιοι, Ιεράρχες και διάκονοι κρατούν Ευαγγέλια και λαμπάδες.
Πάνω από την Παναγία ίπτανται δύο ευτραφή αγγελάκια.
Ο ιλουζιονιστικός χώρος, η κουρασμένη Παναγία, οι ογκώδεις απόστολοι με την έντονη έκφραση της λύπης, και κυρίως η απουσία του Χριστού, προσδίδουν στην παράσταση χαρακτήρα όχι απλώς αφηγηματικό, αλλά απλού συμβάντος της καθημερινής ζωής. Το ανθρώπινο στοιχείο επικρατεί του μυστηρίου.
Οι πλατιές φόρμες, τα ογκώδη σώματα και η τεχνική της ελαιογραφίας
συντελούν στη δημιουργία αυτής της ατμόσφαιρας.

Κατά τον 19ο αι., οι παραστάσεις της Κοιμήσεως περιορίζονται δραστικά. Οι λεγόμενοι ναζαρηνοί ζωγράφοι δεν έχουν την Εικόνα αυτή στις πρώτες επιλογές τους. Ο Χατζηγιαννόπουλος ζωγραφίζει μια φορητή Εικόνα (Ν. Κοιμήσεως στο Μαρούσι), τοιχογραφίες δεν φαίνεται να ιστορούνται.

Θα κάνουμε πάλι ένα μεγάλο άλμα, περίπου, εκατόν εβδομήντα χρόνων από την «Κοίμηση» του Ν. Δοξαρά στην εποχή που η γενιά του ’30 και οι πρόδρομοί της θα ξαναφέρουν την παραδοσιακή Εικόνα της Κοίμησης
στις ελληνικές Ορθόδοξες Εκκλησίες.

Το 1927, ο πολύ σημαντικός ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957) αναλαμβάνει την ιστόρηση του Μητροπολιτικού Ναού της Αμφισσας, έχοντας ως βάση την «βυζαντινή» αντίληψη της δισδιάστατης, πνευματικής, ζωγραφικής, μπολιάζοντάς την με την εμπειρία του από τη γνώση της μοντέρνας ζωγραφικής (τη σημασία της ζωγραφικής αυτής έγκαιρα έχει επισημάνει στη διεισδυτική μελέτη της για τον Σπ. Παπαλουκά η κυρία Μαρίνα Λαμπράκη). Στον Δ. τοίχο ζωγραφίζει την Κοίμηση. Μια σύνθεση με την παραδεδομένη εικονογραφία και τη θεολογική της σημαντική, αλλά και με την ισχυρή παρουσία των προσωπικών χαρακτηριστικών του ζωγράφου: αδρότερο σχέδιο, όπου συχνά το λευκό γράφει το σχήμα, πλατιά απλοποιημένα επίπεδα, προσωπική χρωματική κλίμακα με βαθύτονα χρώματα, αραίωση της σύνθεσης χωρίς όμως αλλοίωση του βασικού της χαρακτήρα.

Η «βυζαντινή» αντίληψη

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1936, ο Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977) επωμίζεται ένα ιδιαίτερα δύσκολο έργο: να ζωγραφίσει τον αναστηλωμένο από τον Ε. Τσίλερ (1884-88) βυζαντινό ναό της Επισκοπής στην Τεγέα. Την ίδια χρονιά, ο Σπ. Βασιλείου (1902-1985) ιστορεί τον ναό του Αγ. Διονυσίου Αρεοπαγίτου στην Αθήνα. Και οι δύο νέοι τότε ζωγράφοι εκφράζονται με αφετηρία τη «βυζαντινή» τεχνοτροπία. Ο Αστεριάδης στην Επισκοπή, ζωγραφίζοντας την Κοίμηση, ακολουθεί πιστότερα από τον Παπαλουκά την Παλαιολόγεια τεχνοτροπία και εικονογραφία με σαφές και ακριβές σχέδιο, πλούσιο διάκοσμο φανταστικών αρχιτεκτονημάτων (τα «σπίτια» του Διονυσίου), αγγέλους σε μονοχρωμία μέσα στη «δόξα» (mandorla),
που περιβάλλει τον Χριστό, τους Αποστόλους που θρηνούν με συγκρατημένο τρόπο. Προσωπικό στοιχείο του Αστεριάδη είναι το φωτεινό, πλακάτο χρώμα
με προτίμηση στους γαλάζιους τόνους.

Η γενιά του ’30 με την πίστη της στην αξία της βυζαντινής ζωγραφικής θα προετοιμάσει τον δρόμο για την επιστροφή της βυζαντινής τεχνοτροπίας στις ελληνικές εκκλησίες, που θα πραγματοποιηθεί
με πρωτεργάτη τον Φώτη Κόντογλου (1895-1965).

Τοιχογραφία στον Ι. Ν. Αγ. Ανδρέου Πατησίων
Χειρ Φ. Κόντογλου

Η Εικόνα της Κοιμήσεως ξαναβρήκε τη θεολογούσα εικονογραφία της και τη θέση της στο εικονογραφικό πρόγραμμα των σύγχρονων Ορθοδόξων Ναών,
στέλνοντας τα μηνύματα για τη μετάβαση εκ του θανάτου στη Ζωή, με τον όρο
να είναι πάντα άγρυπνα τα μάτια της ψυχής…

Πηγή κειμένου: Το ΒΗΜΑ, 16/08/1998
(Επιμέλεια :agiografikesmeletes.blogspot.com)

πηγή 

Η ΠΑΝΑΓΙΑ ΣΤΙΣ ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ

Τον Νοέμβριο του 2005 η Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών οργάνωσε το Β΄Διεθνές Συμπόσιο με θέμα «Άγιον Όρος. Πνευματικότητα και Ορθοδοξία – Τέχνη».

Στα δημοσιευθέντα Πρακτικά του Συμποσίου υπάρχει η ενδιαφέρουσα ανακοίνωση, της Αναπλ. Καθηγήτριας του Τμήματος Θεολογίας του Α.Π.Θ., κας Μαρίας Ι . Καζαμία – Τσέρνου, «Η Παναγία στις φορητές  Εικόνες του Αγίου Όρους: Εικονογραφική Σημειολογία» (σελ. 70 έως 113).

Οι φωτογραφίες των φορητών Θεομητορικών Εικόνων που ακολουθούν, είναι δημοσιευμένες στα Πρακτικά του Συμποσίου:

http://www.romnios.gr

ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΩΣ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ

Σπυρίδωνος ιερέως, Η Μεταμόρφωσις του Σωτήρος (1693, Ζάκυνθος) [πηγή εικόνας]

Η Μεταμόρφωσις του Σωτήρος, 12ος αι. (όρος Σινά) [πηγή εικόνας]

Εικόνα από εδώ

πηγή

H πιο σπάνια απεικόνιση του Ιησού βρίσκεται στο Κοσσυφοπέδιο!

Αν δεν είναι η μοναδική, είναι μια από τις σπανιότερες απεικονίσεις του Ιησού. Πρόκειται για μια αγιογραφία σε ένα από τα σημαντικότερα μοναστήρια του Κοσσυφοπεδίου, που απεικονίζει τον Ιησού Χριστό να κρατά ένα σπαθί.

Η τοιχογραφία βρίσκεται στο καθολικό της Ι. Μονής της Αναλήψεως του Κυρίου ( Visoki Dečani) στο Κόσσοβο και χρονολογείται από τον 14ο αιώνα.

Σε  αυτήν ο Χριστός απεικονίζεται, να κρατά ένα μεγάλο ξίφος.

 

 

 Όπως είπε στο dogma.gr που επικοινώνησε με τη Μονή, ένας από τους κληρικούς που ζουν εκεί, το ξίφος που κρατά ο Χριστός στην τοιχογραφία, δεν είναι πολεμικό αλλά πνευματικό.

Στην επιγραφή που υπάρχει στην αριστερή πλευρά, βλέποντας την εικόνα, αναγράφεται ότι πρόκειται για πνευματικό ξίφος το οποίο «κόβει» την αμαρτία από τον άνθρωπο.

Το μοναστήρι χτίστηκε από το Σέρβο βασιλιά Στέφανο του Dečani (Stephen Uroš III Dečanski of Serbia) κατά τη χρονική περίοδο ...το 1327-1335, και είναι αφιερωμένο στην Ανάληψη του Κυρίου.

 

Τα καλά διατηρημένα fresco, το πέτρινο τέμπλο του 14ου αιώνα, ο θρόνος του ηγούμενου και η σαρκοφάγος του ιδρυτή του βασιλιά Stefan, προκαλούν το ενδιαφέρον των επισκεπτών.

Το μοναστήρι, ορίστηκε Μνημείο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς από την UNESCO και προστατεύεται από το σερβικο κράτος.

 

- See more at: πηγή

Θαυμάστε τις πιο σπάνιες εικόνες της Παναγίας (photo)

Πρόκειται για τις σπανιότερες και λιγότερο γνωστές απεικονίσεις της Θεοτόκου. Εικόνες που ελάχιστοι αγιογράφοι «τόλμησαν» να δημιουργήσουν ξεφεύγοντας από την «πεπατημένη» της ορθόδοξης αγιογραφίας.

Μια μοναδική απεικόνιση της Θεοτόκου είναι αυτή όπου εμφανίζεται χτυπημένη από έξι σπαθιά. Αν και κανείς δεν ξέρει τι ήταν αυτό που ενέπνευσε τον αγιογράφο θεωρείται πως  απεικονίζει τον πόνο της μητέρας Παναγίας την στιγμή της Σταύρωσης όπως τον είχε προφητεύσει ο Άγιος Συμεών ο Θεοδόχος.

Η πρωτότυπη, γιατί ακολούθησαν πολλά αντίγραφα, βρίσκεται στη Ρωσία. Λέγεται πως είναι θαυματουργή και πως έχει δακρύσει τις παραμονές μεγάλων καταστροφικών γεγονότων όπως ήταν το χτύπημα της 11ης Σεπτεμβρίου, η βύθιση του ρωσικού υποβρυχίου Κούρσκ κ.α.



Οι ντόπιοι λένε πως όταν το 1830 οι ιερείς έκαναν λιτανεία της εικόνας στη πόλη Βολόγκντα όπου υπήρχε επιδημία χολέρας, το φαινόμενο σταμάτησε.

Η εικόνα της Παναγίας εγκύου. Σπανιότατη και ελάχιστα γνωστή. Αρκετοί θεολόγοι την θεωρούν «αιρετική» αφού ξεφεύγει από την θεολογικά αποδεκτή απεικόνιση της συγκεκριμένης περιόδου της ζωής της Θεοτόκου.



Ωστόσο η δυναμική που βγαίνει από την εικόνα αυτή είναι αν μη τι άλλο ιδιαίτερα ισχυρή, αφού «αποθεώνει» την μητρότητα.



Αντίστοιχης διαφορετικότητας, είναι η εικόνα των «πρώτων βημάτων». Είναι η εικόνα που απαθανατίζει τα πρώτα βήματα του Ιησού. Η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση είναι το 18ου αιώνα και βρίσκεται σε μοναστήρι των Μεγάρων.



Ωστόσο δεν ήταν λίγοι οι νεότεροι αγιογράφοι που εμπνεύστηκαν από αυτήν για να κάνουν τις δικές τους δημιουργίες.
πηγή

Η ψηλάφηση του Θωμά

Η ψηλάφηση του Θωμά Η εικόνα με την ανορθόγραφη επιγραφή Η ΨΥΛΑΦΙΣΙΣ ΤΟΥ ΘΩΜΑ ανήκει στο Δωδεκάορτο της Ι. Μονής Σταυρονικήτα του Αγίου Όρους και είναι έργο κρητικού Θεοφάνη (16 ος αι.). Στην παράσταση δεσπόζει η μορφή του Χριστού. Φορεί κόκκινο χιτώνα και σκούρο ιμάτιο που ανοίγουν το χρώμα του οι πλούσιες χρυσοκοντυλιές. Η στάση του αναστάντος Κυρίου διευκολύνει την ψηλάφηση του Θωμά. Κάμπτει προς τα δεξιά του με το ένα χέρι ανασηκωμένο για να φανεί το σημάδι του καρφιού και το άλλο στηριγμένο στην πληγωμένη πλευρά του. Στέκει στο πάνω σκαλί μιας χαμηλής σκάλας έχοντας πίσω του κλειστή την πόρτα ενός κτηρίου (είναι το δώμα όπου ήταν συγκεντρωμένοι μαθητές) που έχει χαμηλό τρούλο. Ένα κόκκινο παραπέτασμα είναι ριγμένο στις στέγες του. Δεξιά και αριστερά του κεντρικού κτηρίου διακρίνονται δύο μικρότερα- επάλξεις των τειχών της Ιερουσαλήμ. Τον Κύριο περιβάλλουν οι μαθητές. Χωρισμένοι σε δύο ημιχόρια παρακολουθούν έκπληκτοι τα γινόμενα. Με βλέμματα καρφωμένα σε διάφορες κατευθύνσεις, με εκφράσεις στοχαστικές και απορημένες, παλάμες ανοιγμένες και χέρια δεητικά-όλα για να μεταφέρουν τον προσκυνητή σιμά τους. Να ζήσει την αιφνίδια φανέρωση του Διδασκάλου, να βεβαιωθεί για την Ανάσταση και να ψελλίσει με το Θωμά: «Ὁ Κύριός μου καί ὁ Θεός μου». Στον πρώτο όμιλο των μαθητών - το αριστερό - προεξάρχει ο Θωμάς και στο δεξί ο Πέτρος. Ο πρώτος φορεί βαθυγάλαζο χιτώνα με το διακριτικό «σημείο» στο δεξιό βραχίονα (το είχαν στον χιτώνα τους οι Ρωμαίοι συγκλητικοί) και κόκκινο ιμάτιο. Το αριστερό του χέρι είναι σε σχήμα προσευχής και το άλλο έχει ακουμπισμένο το δάκτυλό του στην ανοικτή και λογχισμένη πλευρά του Κυρίου. Σε αντίθεση με τις ήρεμες φιγούρες των άλλων μαθητών, η δική του έχει κινητικότητα. Τη δείχνουν τα πόδια του και το πτυχωμένο ιμάτιό του. Σπεύδει να επιβεβαιωθεί γι αυτό που βλέπει και ακούει. Το βλέμμα του καρφωμένο στον Κύριο και το δάκτυλό του ακουμπισμένο στη θεϊκή σάρκα για να επικουρήσει την αυτοψία. « Τολμηρῶς ἐψηλάφησε τήν πλευράν , τήν τῷ θεί ῳ πυρί ἀπαστράπτουσαν ». Η εικόνα μας, κλειστή στη σύνθεση, χωρίς δηλαδή προεκτάσεις φανερές ή αφανείς, άριστα ζυγισμένη, με τα φωτεινά της χρώματα και τα ήρεμα πρόσωπα, πιστοποιεί με το δικό της τρόπο την αλήθεια της Αναστάσεως. « Χαρᾶς τά πάντα πεπλήρωται , τῆς Ἀναστάσεως τήν πεῖραν εἰληφότα » ( γ΄ στιχηρό των αίνων, ήχος γ΄ ). πηγή